Уметноста На Темнината

Историја на готската традиција

Во особено чудна иронија се прпелка фактот дека терминот кој денес го користиме за да ја опишеме убавината на темнината првично е „скован“ како навреда. Џорџо Вазари, големиот редар на ренесансната доследност, ги означува издигнатите катедрали на Северна Европа како „чудовишни и варварски“ и нивните зашилени лакови им ги припишува на примитивните готи кои го опустошија Рим. Сакајќи да сотре стил, тој ѝ дава име на една цивилизација. Пејоративот станува баштина.

Како и многу европски приказни и оваа започнува со катастрофа. На 24 август 410 год н.е., Аларих I – импозантен и жесток владетел, во црно од глава до пети – ја предводи визиготската војска низ пробиените ѕидини на Рим, самопрогласената вечна тврдина. Стравот и ужасот кај образованото население е апсолутен. Св. Јероним опишува како „во еден град“ „исчезнува целиот свет“. До крајот на петтиот век Западното Римско Царство не постои, а Готите го уништуваат неуништливото и засекогаш го врежуваат своето име во континенталната свест.

Подеднакво зачудувачко од нивното уништување на Рим, е и она што го зачуваа од него.. Многу од приказните со духови и мрачните бајки на класичната антика се раширени низ Европа преку Готите, Визиготите и Вандалите. Изгледа дека мракот е добар патник. Падот на Рим го најавува она што го нарекуваме „среден век“. Иронично е што Западот со исклучително потценување тоа историско раздобје го нарекува „мрачниот век“. Тоа е доба во која континентот ги негува француските врколаци, норвешките гјенгангери и тролови, ирските банши, романските Стригои и португалските Бичо-папао (Бубашар). Европа не беше испразнета со падот на Империјата, туку исполнета со плодовите на стравот.

Готските катедрали издигнати помеѓу XII и XVI век ги има предвид Вазари кога реферира во одбрана на класичната норма. Со нивните лебдечки контрафори, ребрести сводови, зашилени лакови и камени гаргојли – блиски на демоните кои ги гледаме на претставите на пеколната бездна, му се чини дека темелите на варварската архитектура се трајно положени. Богородичината црква во Париз, најславната од овие градби е побожен свет на темнина осветлена од витражните јами. Но, она што го разгорува презирот на културните арбитери најчесто заслужува повнимателен поглед. Во случајот, омразата на софистицираните ја условува појавата на автентични кликеа.

Во готската преродба од XVIII и XIX век поимот со себе носи тежина која далеку ја надминува архитектурата. Поимот станува синоним за сето она што ѝ пркоси на класиката: ветровитата пустина, разурнатиот замок, отуѓениот аутсајдер, чувство кое ги надминува призорите. Поимот готика, премина во сензибилитет, а за разлика од царствата, сензибилитетот е многу тежок за уништување.

Сепак, би била грешка – комформистичка, модерна грешка - да се замисли дека темнината во уметноста е формален бунт против традицијата. Спротивното е многу поблиску до вистината. Темнината отсекогаш е присутна, вткаена во штофот на Западната култура и уметниците кои црпат од истата не ја отфрлаат, туку ја обновуваат, една од нејзините најстари нишки.

Земајќи ги предвид Грците, пред христијанството да го организира европското чувство на вина во кохерентна теологија, во V век пр.н.е. во античките театри се поставуваат злосторства како јавен ритуал. Орестија на Ајсхил, во која кралот Агамемнон ја жртвува ќерка си на боговите во замена за победата во Троја. Софоклевиот Ојдип Тиранин кој ја потпомага номенклатурата на Фројд - несвесно го убива својот татко и се жени за својата мајка. Ова не се маргинални забави за изопачените – туку се изведуваат во чест на Дионис, богот на виното, обредното лудило, екстатичниот танц и границата меѓу живото и мртвото. Еден извор го наведува Дионис како „заштитник на оние кои не припаѓаат на конвенцијалното општество“ – стоејќи како симбол на сето хаотично, опасно и отадеразумно.

Ниче, со својот гениј за продуктивно погрешно читање, нуди совршено толкување. За него, Дионис е противтежата на Аполоновиот ред: афирмација на животот преку ексцес и уништување. Елизабетанците и Јакобинците исто така го наоѓаат своето природно живеалиште на оваа територија. Кристофер Марлоу му претходи на Гете со „Трагичната повест за животот и смртта на доктор Фаустус“ и неговиот пакт со Ѓаволот. Џон Вебстер во „Војвотката од Малфи“ нè запознава со она што денес би го нарекле готски хорор, со лик кој верува дека е врколак. Самиот Шекспир остава готски белег со окултната трагедија „Макбет“ и крвавиот римски спектакл на „Тит Андроник“. „Европа е исполнета со мрачни и магиски ужаси“ како што со збиена прецизност посочува еден хроничар. Оттаму, воопшто не е чудно што модерните поети толку црпат од Неа.

На романтичарите непосредно им предничат т.н. „гробни поети“ од XVIII век – школа чие име сугерира дека нејзините припадници се на ниво на задачата. Томас Греј го внесува чувствувањето на натприродното во своите елегии; Томас Парнел стоички ја контемплира смртноста; Роберт Блер пишува за духови; Едвард Јанг е егзистенцијално фокусиран на изолацијата на преминатата душа. Нивните размисли, изведени врз гробниот фон, се суштински готски, дури иако поимот е епитет кој сè уште не се припојува кон нивните стихови. За читателот веројатно досега е извесно дека овие поети наидуваат на силен отпор од своевремената критика. Сигурна карактеристика на готската уметност во сите нејзини форми е таа дека нејзиниот популарен успех го надминува нејзиниот критички углед.

Томас Чатертон ѝ припаѓаа на оваа традиција, а воедно и ја надминува. Роден во 1752 год., неговиот исклучителен талент и краток живот се прекинати од самоубиството на седумнаесетгодишна возраст. Исклучително млад полимат чиј интерес ги надминува поезијата и музиката, радикалната политика и окултното. Чатертон е неодолива парадигма за романтичарите кои следат после него, како што се Шели, Китс, Вордсворт, Колриџ и др. На извесен начин тој е нивниот патрон, патронот на прекрасната пропаст.

Ако „гробните поети“ ѝ го дадоа на готиката меланхоличното расположение, романтичарите ѝ ја даваат архитектурата. Во еден ерудитен манир, Хорас Волпол, кој во 1749 год. ја претвора својата вила покрај Темза во Стробери Хил во минијатурен средновековен замок, со кулички, готска библиотека и галерија со оклопи. Куќата му претходи на романот „Отранскиот замок“ (1764 год.) кој генерално се смета за прв готски роман, исцртувајќи го грозоморниот шнит за механизми од тајни премини, пророчки портрети итн. Волпол инстинктивно го наслутува она што романтичарите подоцна ќе го теоретизираат: дека минатото не е мртво, туку нерешено, и дека старите камења помнат.

Додека Волпол гради громогласни спектакли, Ен Редклиф преку бавност, трпеливост, преку пејзаж и течењето на интимното време на изолираната жена во голема куќа, ја облагородува формата со психолошка сложеност. Оттука, таа е прародителка на секој бајроновски антагонист, а нејзиното влијание во литературата е опасно потценето.

За разлика од неа, Метју Грегори Луис не покажува никаква склоност кон воздржување. „Монахот“, издаден во 1796 год. кога тој има само деветнаесет години е трескавично сновидение на крвави монахињи, вештерство, инцест, групно насилство и зделка со Ѓаволот која завршува онака како што таквите зделки секогаш завршуваат. Во готската традиција Луис препознава нешто што сè уште претпочита да остане непрепознаено, а тоа е дека задоволството на публиката исходи од ексцесот.

Чарлс Метјурин беспрекорен протестантски ирски свештеник со очигледно неуморно-морбидна имагинација ја носи традицијата до нов екстрем. Протагонистот на „Скитачот Мелмот“ ја продава душата на Ѓаволот за уште сто и педесет години живот и лута низ светот во потрага по некој кој ќе го преземе неговиот договор. Премиса која ги Фауст, Лутачкиот Евреин и Бајроновиот херој во еден величествен монструм. Оскар Вајлд, во егзил, скршен после Затворот Рединг го присвојува псевдонимот Себастијан Мелмот.

Потоа доаѓаат сестрите Бронте, односно доаѓаат „Орканските височини“, бидејќи остварувањата на Шарлот, колку и да е значајно, припаѓаат во друг регистар. Романот на Емили Бронте од 1847 год. е пресвртна точка во која готската традиција почнува да се занимава и со опседнати луѓе, а не само со опседнати куќи. Хитклиф е (повторно!) бајроновски херој, но овој пат, лишен од секаква романтичарска омекнатост: не е мрачен, згоден и возбудлив, туку мрачен, згоден и систематично суров. Двојната структура на романот формалистички го изведува она што е наложено од темата – дека минатото се повторува и дека опсесијата е наследна. Тука, готската љубов има помалку врска со нежноста, а повеќе со поседувањето.

Најчесто романтизмот ретроспективно се сентиментализира, токму тоа што најмногу би ги навредило неговите најголеми застапници. Во суштина, романтизмот е сериозна интелектуална и естетска побуна против поразувачките ефекти на индустријализмот и рационализмот – најчесто подгреан од алкохол и лауданум, придружен од радикални политички идеи и обновената поврзаност со прединдустриските митологии. Вордсворд повикува на нежен природен мистицизам; Блејк, Китс и Шели одат подалеку, го критикуваат ангажирањето на детскиот труд, уништувањето на природата и општествената машинерија која ги побркала ефикасноста и цивилизацијата.

Германскиот романтизам исто така принесува плодови, и тоа какви! „Страдањата на младиот Вертер„ на Гете (1774 год.), чијшто очајно заљубен протагонист поттикнува солидно документиран бран на имитациски самоубиства низ Европа. Овој роман го дефинира готскиот роман кој следи, вклучително и „Франкенштајн“ на Мери Шели. Гетеовиот „chef d'oeuvre“, двотомниот „Фауст“, го ажурира фаустовскиот пакт со Ѓаволот, отворајќи ја можноста во делото да вметне јасно модерна форма на забранети знаења.

Хајнрих фон Клајст, кај своите следбеници нарекуван и „претходник на Кафка“, а Е. Т. А. Хофман уште за време на својот живот е синоним за она што подоцна Фројд ќе го нарече „unheimlich“ (морничаво). Неговиот „Песочен човек“ е олицетворение на германската фантастика, постапка која преку Атлантикот ја презема неговиот ученик Е. А. По.

Во сржта на ова ново митотворство е фасцинацијата од фолклорот за деца, необременет со омекнувања туку преземен во својата изворна форма. Оттаму и до нас стигаат бајките на Браќата Грим, чудни и наелектризирани приказни исполнети со безглави трупови и злокобна магија, поставени во магла, помеѓу фантазијата и видливото. Луис Керол со „Алиса...“ ја пренесува оваа традиција на англиски јазик испреплетувајќи наивна чудесност и злокобен шум.

Вилијам Блејк, роден во 1757 год., стои понастрана од сето ова – неговиот осамен гигантизам за време на својот живот добива мало признание. Тој е неразбран корифеј кој уште како дете тврдел дека здогледал дрво од ангели и на основа на неговата ликовна уметност и поезија од подоцнежната ера е дијагностициран шизофреник, во недостаток од помудра ера која би го нарекла пророк.

Флагрантниот врв на романтизмот е секако – Лорд Бајрон - „Луд, лош и опасен да се познава“, како што ќе го опише својот љубовник Лејди Керолајн Ламб. Ноторен скитач и хедонист: наводен содомит, разуздан и постојано во долгови, но и доживотен вегетаријанец и застапник на сиромасите, кој гине во Грчката војна за независност во 1824 год. на страната на грчките бунтовници. Тој е прототипот на поетот рок-ѕвезда, на мрачниот џентлмен на романтичарската имагинација, провокативниот херој кој е прилично мажествен и покрај својата очигледна емотивна чувствителност: мрачен, мистериозен и склон да крши срца или да се претвора во вампир.

Неговиот пријател Перси Биш Шели – радикален атеист, вегетаријанец, анархист филозоф, феминист, антимонархист и републиканец, умира млад во 1822 година. Неговата „Озимандија“ ја истражува минливоста на империите и наследството, а неговиот „Ослободен Прометеј“ раскажува за Титанот којшто е вечно мачен за кражбата на огнот. И Шели и Бајрон горат жестоко, силно и кратко.

Одлучувачки момент на романтичарската готика се случува во јуни 1816 год. Во вилата Диодати на Женевското Езеро, кога Бајрон предлага натпревар во приказни за духови меѓу своите гости: Мери и Перси Шели и личниот лекар на Бајрон и за многумина, неговиот повремен интимен партнер – докторот Џон Полидори кој за сето ова време води дневник. Од тие дождливи денови исполнети со лауданум и незауздана имагинација произлегуваат два образувачки текстови: „Франкенштајн“ на Мери Шели и „Вампирот“ на Полидори, чиј шармантно манипулативен лорд Рутвен – име позајмено од фиктивниот портрет на Бајрон од Лејди Керолајн Ламб – е раѓањето на образецот за вампир. Лордот Рутвен се смета за книжевниот предок на „Дракула“ на Брам Стокер – изворник за трајна опсесија со немртвите.

Томас де Квинси, роден во Манчестер, во 1785 е преттеча на она што денес би го нарекле „џанки-шик“ и што сè уште ја мачи поп-културата. „Исповедите на еден англиски уживател на опиум“ од 1821 год. ги раскажуваат бизарните амбисни визии и чудните суштества што произлегуваат од неговата (зло)употреба на лауданум – рајското млеко, како што ќе го нарече Квинсиевата карактеристична книжевна суета. Де Квинси со својот есеј „За убиството како една од убавите уметности“ им претходи и на декадентните автори од крајот на XIX век, особено на Уисманс.

Шарл Бодлер е гот пред готот да постои како категорија: Поетот на Париз; францускиот преведувач на По има период од својот живот кога се облекува во исклучиво црни алишта пред да почине во четириесеттите од сифилис; консумира хашиш; пуши опиум; се дружи со уметници и ситни криминалци наместо со почитуваното општество; банкрот и сексуално љубопитен. „Цвеќињата на злото“ во полн цут – содржат еротски обоена вампирска атмосфера и „memento mori“ за неговата замислена љубовница претставена во полураспадната состојба со вознемирувачки некрофилски поттонови.

Ако Бодлер воопшто има каков било идеал, тогаш треба да го бараме во шокирањето на буржоаската класа од која избегал. Неговиот животен стил е клише за декадентното движење на крајот на векот, а неговото влијание врз подоцнежните писатели е недогледно. Пол Верлен и неговиот млад љубовник Артур Рембо – просветлениот тинејџер кој ја напушта литературата после насилното завршување на нивната врска – се негово директно потомство. Исидор Дикас, кој издава како Грофот Лотреамон го создава аморалниот, богоспротивставен „Малдорор“ – дело толку провокативно што во голема мера е потиснато сè додека надреалистите не го преземаат во 1920-тите. Уисманс го раѓа архетипскиот декаден естета Жан Дезесент во „Наспроти“ [À Rebours].

Најмрачна и најтрајна готска икона на XIX век е сепак, музата на Бодлер: Едгар Алан По. Разгневен од општата склоност кон смрт од која никогаш не може да избега и е постојано прогонуван. Неговата мајка кога бил дете и неговата млада невеста Вирџинија (прва братучеда со која се жени кога таа имала тринаесет години) се негови блиски смрти после кои развива речиси некрофилска фиксација за мртви или жени на смртна постела. По, во готската фикција внесува невидена психолошка длабочина: ужасот со кој сме соочени не доаѓа однадвор, не доаѓа од куќата или урнатините, туку од умот на читателот кој го населува тој свет на распаѓање.

Клод Дебиси, композиторот кој настојува да го премости романтизмот и модернизмот, станува опседнат со По и во последните години работи на опера според „Падот на куќата на Ашер“, која не ја довршува.

Викторијанската култура на смртта што ги опкружува темите на По е своевидно подетална од секоја готска фикција. Смртта е огромна индустрија во Англија во XIX век: погребни коли влечени од коњи, професионални тажачки, црн фустан кој се носи две години во знак на тага по починатиот, тажален накит од витбиски црн килибар и ткаена коса земена од живите и мртвите подеднакво. Фотографијата како нов медиум ги овозможува сликите на починатите кои позираат меѓу нивните семејства или опкружени со нивните омилени предмети. Сето ова ја гради атмосферата на класичната викторијанска приказна за духови, каде мртвите никогаш не се одвоени целосно од светот на живите.

М. Р. Џејмс, проректор на Итон врвно ја користи оваа формула: скромен син на владејачката класа кој ги повикува морничавите натприродни манифестации. Неговиот современик Артур Мачен се враќа далеку зад ерата на христијанското биење на камбана, во древна ера на безимени зла вкоренети во ридовите и монолитите на Британија. Лавкрафт, отаде Атлантикот, создава личен космос – Ктхулху митовите – во кои нашата димензија е посетувана од злонамерни суштества кои не се дел од неа, носејќи го со себе она што самиот тој ќе го именува како „ползечки хаос“.

На крајот она што го поврзува опостушувањето на Рим од страна на Аларих I со ајлајнерот на Сузи Су, не е низа на изолирани настани, туку континуитет на сензибилитетот: инсистирањето дека убавината и темнината не се спротивставени, дека сериозноста може да биде пренесена низ прекумерноста и дека отфрлените и отуѓените имаат своја сопствена традиција и високо достоинство. Готското чувствување не е модерен пронајдок, туку еден од најстарите достапни одговори на човекот соочен со минливоста на сè што постои – уште еден крик кој ја повикува вечноста.

Ваквиот сензибилитет ја црпи својата дефинирана форма од романтизмот. Бајроновиот херој – мрачен, меланхоличен, маженствен во својата чувствителност, во својата денди униформа, во полниот сјај на сета непрактичност на облеката од минатите генерации на господа – мрачниот џентлмен е фигура која се повторува низ две столетија на културата без да ја изгуби својата суштина. Каспар Давид Фридрих слика диви планински пејзажи од неговата родна Германија, рамноправни и истородни на мистичните прикази на нескротливата природа на Тарнер. Шопен умира млад, а неговото најпрепознатливо дело е „Погребниот марш“. Последното довршено дело на Шуман е „Варијации на духови“ (Geistervariationen). Овој модел е доволно постојан за да нè упати на позив наместо на случајност.

Пост-панк културата која се кристализира во Англија во доцните 1970-ти и раните 1980-ти — подоцна наречена „гот“ (goth), израз кој наидува на негодување кај речиси сите инволвирани - е (можеби) најновиот израз на оваа традиција. Готското чувствување на светот потпирајќи се на романтизмот, на викторијанската култура на смртта, на провокативната литература на Бодлер, По и Уисманс, на театарската екстраваганција на глам-рокот и на енергијата на панк-рокот. Но, подлабоко отколку што се признава, се потпира на Дејвид Боуви. Цврсто стоиме дека без Боуви – нема сцена!¹

Уметноста на темнината е векови со нас затоа што секоја генерација се справува со сопствената меланхолија. Она што се менува е идиомот додека поривот останува. Готите го пустошат Рим и ѝ даваат име на цела една цивилизација, романтичарите формираат религија од своето прекрасно страдање, викторијанските мртви зјапаат од своите живолики слики правејќи ги приказните за духови неизбежни, а во постиндустриските градови на Тачеровата Англија, во подземните клубови кои смрдат на евтин лак за коса се конзервира една култура на црнило која со изразена сериозност танцува на древните импулси. Традицијата која живее и надвор од музејот, се облекува соодветно.

Филип Иванишевиќ